Knut Nievers

Haltestellen der Farbe

In unseren städtischen Räumen haben sich die Farben nicht nur unendlich vermehrt, sie sind auch

in stetigem Wechsel begriffen und ständig in Bewegung. Die Farben der Natur sprechen zwar noch

mit, treten jedoch in Konkurrenz mit den Farben der Architektur- und Werbedisplays, der Verkehrs-

mittel, der Beschilderungen. Sie vagabundieren, fahren als blinde Passagiere mit an Straßenbahnen,

Bussen und Zügen. Sie sind nicht weniger anarchistisch als die Graffiti. Ich seh’, ich seh’, was du

nicht siehst, und das ist ..., kann nahezu jeden Gegenstand ins Blickfeld rücken. Gelb kommt viel

mehr daher als nur mit der Post, die inzwischen dem Maggistudio farblich sehr nahe gekommen

ist. Farben nehmen die Namen von Warenmarken an. Die Farben haben ihre angestammten Orte

und Gegenstände aufgegeben und sind woanders hin gewandert, lassen sich hier und dort nieder,

ihre Bedeutungen changieren. Das alles bedeutet aber nicht, dass die Farben der Natur ver-

schwinden, manchmal, und durch den ausgedehnten Warenverkehr nicht immer jahreszeiten-

gemäß, können sie sogar besonders aufleuchten.

Auf eine solche Wahrnehmungserfahrung lassen sich zwei Notizen von Ellen Heinemann über ihren

Umgang mit Farben beziehen: „Ich sammle Farben auf dem Fahrrad, bei der Fahrt durch die Stadt

und verteile sie auf meiner Leinwand“ und: „Wenn Handke, Platzanweiser für Worte’ ist, bin ich

Platzanweiserin für Farben.“ Eine solche Formulierung kann nur auf der Grundlage einer konzeptu-

ellen Auffassung von Malerei gefunden werden. Die Platzanweisung muss sich nämlich auf ein Feld

beziehen, das sich zwischen den Polen leer und besetzt ausspannt.

Am Anfang des Malprozesses sind die Leinwände leer und doch schon immer besetzt. Dort befinden

sich unsichtbar und desto wirksamer die Platzhalter der gesamten Kunstgeschichte. Folglich müssen

die Entleerungen und Setzungen immer ineinander greifen. Das Kino darf nie überfüllt und nie leer

sein. Mit einfachen Rausschmissen ist es auch nicht getan. Die Türen zur Welt außerhalb des Kinos

dürfen weder völlig geschlossen noch völlig offen sein. Wir reden von Farben: es dürfen sich nicht

mehrere auf dem Schoß sitzen und sich vermischen und zerdrücken, sie sollen sich aber auch nicht

versprengen, sondern ein Publikum bilden. Sie sollen mit der Leinwand, unter einander und mit der

Außenwelt in Verbindung stehen.

Die Platzanweiserin hat viel zu tun, sie muss alles im Blick behalten, sie bewegt sich hin und her, sie

muss die Kommenden empfangen, die Gehenden hinausgeleiten. Sie muss den Überblick bewahren.

Sie braucht ein Konzept.

Betrachten wir erst einmal eine Arbeit, die mit Malerei wenig, viel aber mit der Anordnung von Farben

zu tun hat. „Sammlung“ nennt Ellen Heinemann eine Arbeit, die 1978 begonnen wurde, immer noch

nicht abgeschlossen ist und vermutlich auch nicht abzuschließen sein wird, weil sie sich voll in den

Strom der warenproduzierten Farben stellt. Es handelt sich dabei um eine Sammlung von Plastik-

gegenständen aus allen Bereichen des alltäglichen nützlichen oder spielerischen Lebens, die auf

Tischen organisiert ausgebreitet werden. Um in der Begrifflichkeit unserer werkprozessualen

Geschichte zu bleiben: auf den vom jeweiligen Ausstellungsort angebotenen Präsentationsflächen

(das können auch Vitrinen oder Raumnischen sein) wird den Gegenständen der Platz angewiesen.

Hier ist, bei der Künstlerin wie beim Betrachter die Wahrnehmung auf Alarm gestellt. Wem wird

Platz angewiesen? Den farbigen Gegenständen, den Farben und den Gegenständen? Da doch die

Farben von den Gegenständen nicht zu trennen sind, glauben wir sagen zu dürfen, dass den

farbigen Gegenständen ihre Plätze angewiesen werden. Dennoch stimmt das nicht oder jedenfalls

nicht ganz. Im Konzept von Ellen Heinemann werden den Farben Plätze angewiesen, Farben, die

sich jedoch von ihren Körpern nicht trennen können, die plastisch sind, Raum beanspruchen – die

Körper – und daher nie rein farblich, also farbkompositorisch Platz nehmen können.

Konzepte brauchen immer mindestens zwei Bedingungen. Hier handelt es sich um Farben an

signifikante Körper gebunden und um Körper mit signifikanten Farben. Es geht also nicht darum,

einem Geist zu sagen, er möge doch bitte Platz nehmen. Der konzeptuelle Umgang mit der

Präsentation der „Sammlung“ besteht also darin, die Körper und die Farben weder schlicht in eins

zu setzen, noch sie voneinander isolieren zu wollen, sondern sowohl die Farben für sich und mit

den Körpern als auch die Körper für sich und mit den Farben in den Einklang einer gesteigerten

Gegenwärtigkeit zu bringen.

Nun kommt jedoch in der Betrachtung der „Sammlung“ ein anderes Element ins Spiel, das dem

Betrachter als Kunstbetrachter eher ärgerlich erscheinen könnte. Selbst wenn er Farblinien oder

-wege oder Gegenstandsbeziehungen in der Anordnung ausmachen oder verfolgen kann, wird er

– vielleicht sich schon von der Betrachtung abwendend – Zufall als antigestalterische Kraft arg-

wöhnen. Mit diesem Schritt hat er das konzeptuelle Feld verlassen, indem er Konzeptualität und

Zufälligkeit für sich als unvereinbares und interaktivitätsunfähiges Gegensatzpaar in seiner Vorstell-

ung und seinem Denken etabliert hat. Jedoch hat Ellen Heinemann in ihrer Examensarbeit von

1984 an der Bremer Kunsthochschule dem Verhältnis von Zufall und Gesetzmäßigkeit besondere

Aufmerksamkeit zugewendet und dabei Interdependenzen entdeckt, die sich künstlerisch entfalten

lassen, wenn zwischen diese beiden Prinzipien keine Ausschließlichkeiten geschoben werden.

Seitdem arbeitet sie an der Entfaltung dieser Haltung nicht nur als künstlerischer Konzeption

sondern auch als Dimension gesellschaftlicher Verständigung.

Ihre Arbeiten sind nicht unmittelbar politisch oder gesellschaftskritisch, verweisen aber zumindest

auf die Problematik von sozialen Platzhaltungen, deren Legitimation durch fragwürdige Traditionen,

nicht wirklich entscheidungsfundierte Wahlen und akklamierte Berufungen eher wackelig dastehen.

Viele Arbeiten von Ellen Heinemann sind „ohne Titel“, was ja noch lange nicht heißt, dass sie ohne

Inhalt sind. Wenn Titel auftauchen, lassen sie besonders aufhorchen. Sie nehmen dann oft Bezug

auf politische Ereignisse oder auf religiöse Inhalte. Das muss erst einmal nicht nur untereinander

sondern auch in Bezug auf Kunst in zumindest: plausiblen, besser, begründeten Zusammenhang

gebracht werden; denn Heinemanns Bilder erscheinen doch abstrakt: Farben und Formen, Teil-

ungen und Rhythmen, Leeren und Dehnungen, Pausen und Füllungen, Flächen- und Volumen-

verhältnisse, Massenentsprechungen, als Gipfel der Goldene Schnitt, gesucht oder einfach ge-

funden, gesehen und im Nachhinein gemessen bestätigt. Das sind sie und nicht zumindest.

Heinemanns Bildraum, wie logisch er auch immer in sich selbst zu sein scheint, verweist immer

über sich hinaus auf den umgebenden Raum, sei er architektonisch oder sozial, nein beides.

Es sind ja auch Bilder, allerdings mit hohen malerischen Anforderungen. Aber wenn wir von Inhalten

der Malerei von Ellen Heinemann reden, geht es selbst wenn es sich um eine Arbeit mit dem Titel

„The Last Supper“ handelt, nicht um Ikonographie, nicht um Inhalte, die sich im Rahmen eines Bildes

interpretationsfähig etablieren, sondern um Verständnisse, die in die Welt hinauswollen.

Um das nachvollziehbar zu machen, zeige ich drei Schritte im Werk von Ellen Heinemann auf.

1984 entsteht eine dreiteilige Arbeit mit Malerei auf der Stoffbespannung von Feldbetten. In einer

alle Werkanalyse auslassenden interpretatorischen Wahrnehmung setzt sich die Malerei sehr strikt

mit Flächenaufteilungen auseinander und sieht am Ende doch auch so aus wie das Muster, das Ver-

bände und Heilversuche auf einem sehr verletzten Körper hinterlassen.

An diesem Werk lassen sich sehr gut zwei durchgängige Prinzipien der künstlerischen Arbeit von

Ellen Heinemann verdeutlichen. Die ‚abstrakten‘ Gesetzmäßigkeiten, Farbbeziehungen, Flächen-

verhältnisse werden sehr streng etabliert und durchgehalten. Die innerbildlichen Logiken grenzen

sich jedoch nicht vom gesellschaftlichen und politischen Leben ab, sondern bleiben ihm gegen-

über offen. Es kommt also nicht darauf an, die Inhalte in die Bilder hineinzuziehen, sondern sie von

ihnen auszuschicken. Das heißt, sich und die Bilder einzumischen.

So geschehen 1998 während der Wahlkampfphase im Bremer Stadtteil Schwachhausen, wo

Heinemann Bilder auf üblichen Wahlplakatträgern im öffentlichen Raum installiert hat. Das geschah

im Rahmen des Projektes TOPOI – Kunst entlang der Schwachhauser-Heerstraße. Das war eine

Einmischung in die stereotype Abfolge von Wahlplakaten. Es handelte sich ja nicht um Entlarvungs-

ästhetik von Klaus Staeck und war umso provozierender. Die Tafeln wurden Ziel von Zerstörungen.

Die politischen Muster ertrugen die künstlerischen nicht. Es wurde also sehr wohl begriffen, was

die voneinander unterscheidet. Hier handelt es sich um ein Machtverhältnis. Die politischen Muster

schlagen die künstlerischen immer. Die künstlerischen Muster unterscheiden sich qualitativ von

den politischen, deshalb muss die Politik sie bekämpfen und vernichten.

1993/94 hat Ellen Heinemann im Auftrag der Senatorischen Behörde für Kultur und Ausländer-

integration eine Arbeit im Gebäude GW2 (Geisteswissenschaften) der Universität Bremen realisiert.

Das Projekt, in dessen Rahmen diese Arbeit entstand, hieß „An einem anderen Ort“. Wenn man

den Titel des Projektes in Beziehung setzt zu dem Namen der Behörde, die den Auftrag erteilt hat

- Helga Trüpel (Bündnis 90 / Die Grünen) war damals Bremer Senatorin –, dann kann man doch nur

so denken, dass die Behörde für Kultur und Ausländerintegration sich den anderen Ort als einen

vorstellt, der zwar anders aber nicht fremd ist. Das Andere will man ja immer kennen lernen. Wenn

wir auf heutige Verhältnisse schauen, wissen wir, dass diese Verbalersetzung von Fremdem und

Anderem nicht nur nichts genützt hat, sondern wahrscheinlich katastrophal verblendend und die

sozialen Probleme platt wälzend gewirkt hat. Auf eine wohl tragisch zu nennende Art ist die Arbeit

von Ellen Heinemann an dem gegebenen Ort nicht nur als anders, sondern als so fremd erschienen,

dass sie im Zuge von Umbaumaßnahmen von GW2 entfernt wurde und nur mit Mühe, wenngleich

beschädigt, in irgendwelche Lagerräume des Landes Bremen ‚gerettet‘ werden konnte.

Bei der Arbeit handelte es sich um zwei sich überschneidende, von der Decke des Zentralen

Treppenhauses des Geisteswissenschaftlichen Gebäudes abgehängte Leinwandtafeln. Die gegen

die Fensterfront stehende, unüberschnittene blaue Tafel zeigte im Zentrum ein kleines, Inselartig

eingeschriebenes Quadrat als ein Ruhepunkt für das Auge in dem Überangebot architektonischer

Information des Gebäudes GW2. Die Arbeit ist doppelteilig. Hinter der schon erwähnten blauen Tafel

erschien eine versetzte gelbe, die – in frontaler Ansicht – dem blauen Quadrat einen gelb angelegten

Winkel verpasste. Im Rahmen der beliebig funktional-ästhetischen Architektur erfüllte die Arbeit eine

bedeutende formale und inhaltliche Funktion. Sie las der Architektur von GW2 die von dem Gebäude

selbst postulierten aber nicht erfüllten Leviten. Da die Arbeit entfernt worden ist, ist nur noch an Foto-

grafien überprüfbar, wie sie hätte wahrgenommen werden können. Sie befand sich dort in unmittel-

barer Nähe und Blickbeziehung zu einer anderen Arbeit, einer Wandmalerei von einem anderen

Künstler, die in realistischer Manier den Wettlauf von Studenten nach lukrativen Wissenschafts-

pfründen zu symbolisieren versuchte und die noch erhalten ist.

In Ellen Heinemanns Arbeit fand die Auseinandersetzung mit dem Ort und dem umgebenden Raum

auf ganz andere Weise, nicht inhaltistisch, statt. Die Platzanweisung erfolgte hier in einem sehr

komplexen und verwirrenden architektonischem und sozialem Umfeld. Eine besondere Pointe als

Platzhalterin erhielt sie durch die Nachbarschaft von zwei miteinander konkurrierenden Farbleit-

systemen des Gebäudes GW2, einem technischen und einem inhaltlich-organisatorischen.

Studenten auf der Suche nach den rot symbolisierten Räumen des Fachbereichs Ästhetik und

Kommunikation hätten leicht im Keller landen können, wenn sie den ebenfalls rot markierten, Wärme

führenden Leitungen des Belüftungs- und Heizungssystems gefolgt wären. Nicht nur dagegen setzte

die Arbeit von Heinemann einen klar definierten Kontrapunkt.

Für die Universität Bremen wäre die Entfernung der Arbeit von Ellen Heinemann dann ein Verlust,

wenn im Gebäude Geisteswissenschaften, also am Ort und in den Lehrveranstaltungen, würde

verstanden werden können, dass die Erkenntnispräzisierungen, die nicht nur die Wissenschaft,

sondern auch die Kunst bewerkstelligen können, essentielles Element der wissenschaftlichen

Ausbildung und sein muss.

An zwei Abbildungen in diesem Katalog wird besonders deutlich, wie räumlich und körperlich präsent

die Farben von der Künstlerin gesetzt werden. Das eine Foto zeigt die Künstlerin mit einer Arbeit von

1988, senkrecht an ihren Rücken gelehnt. Dass bei den meisten Bildern von Heinemann die Kanten

der Leinwände bemalt sind oder besser, sich die Malerei der Schauseite auf die Kanten fortsetzt, wird

hier besonders sinnfällig. Das Verhältnis von Bild und Körper ist wie das von Bogen und Sehne aber

auch eines wie von Maß und Gemessenem. Auf dem anderen Foto sehen wir die Künstlerin mit dem

Waagerecht gehaltenen „Wanderstab“ von 1988 einen großen ‚überspringenden‘ Schritt machen auf

einer historischen Steinanordnung (Hünengrab), wie sie sich zahlreich im weiteren Umland Bremens

finden. Man kann dieses Bild auch als einen Beleg dafür lesen, wie wenig die Platzanweisungen für

Farben in den künstlerischen Arbeiten von Heinemann konstruktivistischen Prinzipien folgen, wenn

man das nicht sowieso schon erkannt hätte.

Die Platzanweisungen liegen vielmehr im Strom von Farbbewegungen in die Bilder hinein und aus

den Bildern heraus. Man würde das den in Ölfarbe gehaltenen, in langwierigen Malprozessen

angelegten Tafelbildern der letzten Jahre vielleicht nicht ohne weiteres abgelesen haben. Aber der

folgende Text von Hanne Zech macht darauf aufmerksam, wie viel Farbbewegung – in die Tiefe und

aus der Tiefe, aus dem Raum in die Fläche und aus der Fläche in den Raum – auch bei diesen Werken

wirksam ist. Die großflächigen Tafelbilder atmen ruhiger als frühere Arbeiten, doch sind auch sie nicht

statisch, sondern dynamisch, wenngleich gedehnter. Mehr Zeit zum Ein- und Aussteigen bei den

Haltestellen der Farben.

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